Reproducimos a continuación el texto de José Luis Pardo sobre la relación entre técnica y cultura a la luz del trabajo del pensador Lewis Mumford. Fue publicado originalmente aquí .

Como enseñaba Claude Lévi-Strauss, técnica y cultura son las dos dimensiones irreductibles de toda sociedad humana. Gracias a la primera, centrada en la fabricación de instrumentos, los hombres ganan penosa y paulatinamente terreno a la naturaleza, transformando un medio hostil en utilidad y adaptándose a él para poder habitarlo y sobrevivir a su inhospitalidad; gracias a la segunda, cuyo núcleo es el lenguaje, erigen un mundo propio, un orden simbólico de significaciones en el que emergen esas “inutilidades” específicas que son los ritos funerarios, la moral o las obras de arte. Y seguramente forma también parte de esta enseñanza el hecho de que no estamos en condiciones de elegir una de esas dos dimensiones en detrimento de la otra. Se ha dicho muchas veces que vivimos en una civilización dominada por la tecnología, y es cierto que la tecnología es algo diferente de la técnica; lo es aún más cuando toda una época histórica la convierte en su principio directivo, puesto que se trata de una lógica que mira únicamente a la eficacia de los resultados, que entiende sólo de medios y es ciega para los fines, y que al volverse hegemónica se independiza de la esfera discursiva de los asuntos humanos y se vuelve cálculo contable, poniendo en marcha un proceso destructivo que esclaviza y mecaniza a los hombres, convirtiéndolos en simples engranajes sometidos a una racionalidad “superior”, cruel e incomprensible, autodefinida por las necesidades inmanentes del sistema. Conocemos las encarnaciones de esta Megamáquina (por decirlo con las palabras de Lewis Mumford), desde la erección de pirámides y zigurats en los imperios despóticos arcaicos hasta los refinamientos modernos y positivistas de la “racionalización burocrática” (Max Weber), de la “sociedad disciplinaria” (Michel Foucault) o de la “administración total” (Adorno), ferozmente caricaturizadas por los doctores Mabuse y Caligari, por el Hermano Mayor de Orwell, por el “control mental” del William Burroughs y, rayando en lo genial, por los Tiempos modernos de Chaplin.

Pero no es menos cierto que también sabemos hasta qué punto la defensa romántica de lo “natural”, de lo “orgánico” y hasta de lo “humano” frente a la máquina, y el enaltecimiento de la “cultura”, de la “identidad” o de la “lengua”, lejos de servir de freno a las cadenas de la Megamáquina, encajaron perfectamente en esos monumentos siniestros de la racionalidad instrumental que fueron los totalitarismos del siglo XX, cuya sombra se extendió sobre el “mundo libre” en la época de disuasión termonuclear hasta tal punto que no siempre resultaba fácil distinguirlo de ellos. Y, como nos muestran aún con una ingenuidad descarada las metáforas recurrentes de Marinetti y sus contemporáneos, en las cuales las fronteras entre lo vivo y lo mecánico se difuminan constantemente, el mundo nacido de aquellas catástrofes parece caracterizarse más bien por una oscura y escurridiza continuidad entre lo biológico y lo tecnológico, entre lo cultural y lo técnico, que define algunos de los híbridos que mejor caracterizan nuestros tiempos, como la biotecnología, la biopolítica o la bioética. Las mutaciones contemporáneas de la técnica y la cultura han hecho que aquellas grandes máquinas, que en otro tiempo constituyeron temibles y reales amenazas, hayan llegado a ser para nosotros hoy casi un anacronismo, pues es como si tanto la gran pirámide burocrática como la cadena de montaje de Henry Ford y la sala de montaje de su tocayo John, tanto el coro de bailarinas de Broadway como los rascacielos de Manhattan, tanto la cadena de mandos de los grandes ejércitos como la torre Eiffel, se hubieran desintegrado en una red desjerarquizada, dispersa, deslocalizada y descentralizada -a la cual sirven de soporte imaginario tanto Internet y sus redes sociales como Al Qaeda y su fantasmal anti-organización- que ha fomentado la obsolescencia de aquellos macroordenadores que llenaban las pantallas cinematográficas de las películas de ciencia-ficción de la década de 1960 al mismo tiempo que la hipertrofia de la nanotecnología, no solamente en la proliferación de dispositivos portátiles o manuales de comunicación, sino también en la de microprocesadores implantados en los organismos vivos que desafían los límites entre lo nacido y lo prefabricado. De tal manera que el ocaso de lo humano ya no reviste para nosotros la forma de la conversión de los cuerpos civiles en piezas de una hiper-máquina gigantesca, sino la de su desnaturalización por la invasión de esos microorganismos colonizadores que reorganizan localmente y desde el interior sus funciones y redefinen su estructura de forma puntual y variable según las circunstancias.

Hemos aprendido por tanto un nuevo miedo: el de la disolución de las estructuras piramidales por efecto de la desregulación, la centrifugación y la destrucción de todos aquellos seres titánicos que, como las Torres Gemelas (que Mumford consideraba con razón como un vacuo “homenaje al gigantismo”), han sido derribados por los nuevos amos del mundo dejando una zona cero entregada a las “micromáquinas” de los salteadores de caminos y en la que ya nadie se atreve a edificar. En las últimas páginas de La ciudad en la historia, Mumford atisbaba la posibilidad de un “final de las ciudades” como esos lugares de acogida para los extranjeros exiliados de su cultura y de sus técnicas. Un final que no venía de la mano de una “gran máquina” sino, al contrario, de lo que Patrick Geddes llamó la conurbación, un “tejido urbano relativamente indiferenciado, sin relación alguna con un núcleo interiormente coherente o con un límite exterior de cualquier clase”, como un ejército derrotado y desorganizado, sin jefes, que huye en todas direcciones al grito de “Sálvese quien pueda”. Y, si Geddes estaba en lo cierto al suponer que existe una estrecha conexión entre la disposición espacial del hábitat y los modos de vida de los habitantes, puede que el crecimiento de esta periferia descualificada defina también unas circunstancias culturales y técnicas inquietantes, no solamente para el porvenir de las ciudades, sino de la ciudadanía que conformaba su razón de fondo. Pues así como la conurbación no parece una alternativa a la polis (ese sitio en donde los hombres se reúnen, no ya para sobrevivir, sino para intentar llevar una vida digna, libre y feliz), tampoco la tecnocultura parece una alternativa creíble a la política.

Andrés Noarbe es toda una eminencia cuando hablamos de música industrial y experimental. El de Rotor dio una pequeña clase magistral a través de las ondas de Ars Sonora, repasando los orígenes históricos de una escena que vivió en primera persona, aportando información básica y todo tipo de anécdotas, que nos dan una buena idea de cómo surgió la primera música realmente underground y los primeros sellos y radios independientes, los primitivos estudios caseros y las redes de intercambio de cintas y de fanzines.

Noarbe selecciona y comenta en la primera parte trabajos de Kluster, Conrad Schnitzler, Throbbing Gristle, Cabaret Voltaire, Der Plan, Esplendor Geométrico, Whitehouse y La Otra Cara De Un Jardín (el proyecto personal de Francisco Felipe).

En la segunda parte del programa se centra más en la producción autóctona, repasando lo más granado del movimiento industrial en España, donde tuvo un enorme calado aunque poca repercusión, con cortes de Macromassa, Música Electrónica Libre (Eduardo Polonio y Horacio Vaggione), Francisco López, Vivenza, Asmus Tietchens, Neo Zelanda, Soviet France y Depósito Dental (Rosa Galindo y Pedro Garhel).

Andrés Noarbe y la música experimental en la España de los años ochenta I

Andrés Noarbe y la música experimental en la España de los años ochenta II

+ info: Ars Sonora

Hace tiempo que Dan McPharlin se ha convertido en el sueño húmedo de todo aquel que quiera tener una portada diferente y completamente personal que identifique su música. El trabajo de este australiano resulta toda una bendición en los tiempos que corren, un rayo de esperanza para los que todavía creen en el artwork de los discos como un arte visual, mágico y complementario a la música que esconden en su interior. Entre sus últimos clientes, gente como Dylan Ettinger, Steve Jansen, Prefuse 73 o Johannes Volk, además de varios libros que recopilan sus diseños muy recomendables y una afición a las miniaturas hechas a mano que lo ha llevado a fabricarse toda una colección de sintetizadores y equipos analógicos totalmente alucinantes.

Recuperamos una antigua entrevista donde repasa su método de trabajo, sus influencias, su pasión por la ciencia ficción, el legado de Hipnosis, y la música electrónica, declarándose fan de gente como Arvo Part, Klaus Schulze o Jeff Mills.

Q: What’s been the creative highlights for you over the last year ?

A: There have been a few but I think the cover artwork I produced for The Sword was probably a highlight for me. Warp Riders was essentially a concept album depicting an epic space opera meets meets post-apocalyptic Western, somewhere between Dune, Asimov and the films of Rene Laloux. I really enjoy producing these elaborate illustrated gatefolds but there’s always a lot of work involved.

I definitely slowed down a bit this year. Things were happening just a bit too fast and I felt I didn’t feel I was really allowing my ideas to ‘breathe’. Its very easy to end up in a bit of a creative holding pattern when you’re constantly chasing deadlines and I thought it was important to pull back from that a bit.

I intend to focus on a few personal projects over the next year. I have a sketchbook of ideas I’m itching to explore. I’ll hopefully focus on my music a bit more too.

Q: What part of the Design/Illustration Process to you enjoy the most?

A: Adding that final stroke to a picture is always very satisfying but I also enjoy the sketching process so its hard to say. There’s always a great moment where you start to hit your stride when producing a painting; suddenly you can see the light at the end of the tunnel, and it takes the pressure off a bit!

Often when I finish a piece of work I like to throw it randomly into a slideshow with other work that I admire, just to see if it holds up. I’m also constantly checking my artwork at different sizes; these days people are more likely to first see the artwork as a 250 pixel wide thumbnail on the web than a 12″ on the record store shelf, so the artwork has to stand out at various sizes.

Q: What’s the one creative tool you couldn’t do with out?

Probably my Wacom drawing tablet. I’ve almost worn a hole in that thing.

Q: Is there a particular visual style/genre of Sci-Fi you identify with more than others? (ie Cyberpunk, Post Apocalyptic, Surrealist?)

Surrealism has always been an influence and I suppose my work also draws heavily on what I consider the ‘golden age’ of sci-fi art. The artwork that is the most exciting to me was what I grew up with; lavish paperback covers, record sleeves and game boxes by Roger Dean, illustrated speculative fiction like the Terran Trade series, art books published by Dragon’s Dream, Paper Tiger (exactly the kind of thing you feature on Sci-fi-O-Rama in fact!) I remember a handful of tattered school library books that I would borrow over and over. I think there was one called Space Wars that I just kept re-borrowing for a whole year; my name was probably the only one on the library slip!

A lot of the newer genres I know very little about. While I find a lot of contemporary work technically impressive, I often have a hard time connecting to it emotionally. For me mood and atmosphere always trumps technical verisimilitude so thats what I try to bring to my work.

Q: I know you are very much into classic Synths, how intrinsic/influential is creating and listening to Music/Audio with your artwork?

A: Music is very important. I feel a bit like I’m losing my soul if I’m not creating music regularly. The things I’m drawn to in music are similar to those I’m drawn to in visual art; form, space, atmosphere. I love music that evokes strange worlds, sound environments that seem more like natural phenomena than anything created by human or machine. I’m always listening to something while I work on my art; there are a handful of artists that tend to inspire the right mood while I’m creating; Gyorgy Ligeti, Arvo Part, Klaus Schulze, Jeff Mills, Basic Channel, Toru Takemitsu are a few names that come to mind.

Q: Like myself you grew up as big Commodore Amiga User, what’s your most treasured 16 bit memories?

A: Well the Amiga was such a brilliant machine. It carried on the DIY spirit of the C64 but the graphics and sound were just light years ahead of its time. Such a pity Commodore dropped the ball with marketing etc. As for memories, well I probably spent more time with Deluxe Paint 2 than any other program; zoomed right in and painting each pixel by hand. It took forever! I would love to dig up some of those early 32 colour creations to show you (many are similar to the work I’m doing now), but I fear most of my 3.5″ floppies have rotted away by now. Such is the fate of a lot of old digital work; I still have all of these disks somewhere but I dread to think what state they’re in.

Octamed was another program I loved. It was one of those vertical music trackers, favoured by game musicians at the time. It worked in hexadecimal but once you got the hang of it it was just so quick to come up with compositions. Its really encouraging to see the old trackers coming back; I’ve been using Renoise on the Mac for a year or so now and loving it.

Q: What’s the best piece of Sci-Fi related material you’ve come across and been impressed by recently (book, film, artist)

A: I’ve actually been really impressed with a couple of recent films. Moon and District 9 are both terrific examples of a return to serious ideas-driven science fiction, not unlike classics of the genre; Solaris, 2001, Blade Runner. Apparently they used real models for the effects shots in Moon (embellished slightly with digital effects) which is just fantastic. I’m a big fan of model work; I think when you put real objects occupying real physical space on film it just looks so much better (I’ll settle for a second rate practical effect over a second rate digital effect any day) But beyond that, I think science fiction is the ultimate playground for ideas, and I wish more film makers would realise this!

Q: Finally a follow on to the last question, any classic Sci-Fi material (book, film, artist) you could recommend you think reader’s might not know of or have overlooked?

A: Well I’m not sure if you could really classify his artwork as sci-fi, but a recent joy for me has been discovering the work of Polish artist Zdzislaw Beksinski. His quiet, ghostly paintings, particularly those of his fantastic realist period (which were all untitled) are quite remarkable. Beksinski’s landscapes and architecture have an epic, timeless quality; cathedrals and trees are constructed from a spindly lattice of bones, abandoned car wrecks are layered with sediment and melt into the landscape. Unfortunately his biography is a tragic story, culminating in his untimely death in 2005.

I’m also a bit of a fan of Tony Roberts sci-fi art, particularly his late 70s period. I think he’s often overlooked next to the heavyweights of that era but I’ve always been a fan of his style which adorned many paperbacks of the day (he also contributed to the Terran Trade series). There’s something about his earthy colour palettes and his airbrushed seed-pod like ships plastered with alien graphics, that draws me in.

Fuente: http://www.sci-fi-o-rama.com/2010/10/25/dan-mcpharlin-interview/

Smiley Culture es una figura fundamental en la cultura del sound system inglés, siendo su influencia considerada capital para géneros musicales tan diversos como el rap, el hip house, el jungle o el dubstep, todo lo cual hizo que se le conociera con el sobrenombre de “grandfather British MC”. Hijo de padre jamaicano y madre grenadina, Emmanuel se crió y creció en el sur de Londres. Se hizo un hueco en la escena reggae londinense gracias a la particular forma de rapear que tanto él como su amigo Asher Senator practicaban. El “fast chat” era un estilo de deejaying originario de Jamaica asociado que rápidamente se asociaría al mítico sound system Saxon Studio International, uno de los más populares en los años ochenta y en el que militaba Smiley junto a otros MCs y DJs legendarios como Peter King, Daddy Colonel o Tippa Irie. Tanto la forma de cantar como la cultura del sound system calarían hondo en las islas, siendo el elemento catalizador que serviría para alumbrar géneros musicales enteros como el drum and bass o el dubstep y dejando sentir su influencia sobre artistas como UK Apachi, The Streets o Dizzee Rascal.

La importancia de Smiley Culture no se reduce a sus hitos musicales, éxitos que alcanzaron gran popularidad e incluso el status de superventas en la primera mitad de los ochenta. Se reconoce ampliamente que su legado traspasó lo musical, sirviendo para visibilizar la problemática de las minorías étnicas en Reino Unido y siendo clave para la integración y el entendimiento entre jovenes de diferentes razas. No solo denunció la discriminación y el abuso policial en clásicos como “Police Officer”, sino que logró que blancos y negros sintieran que compartían una identidad común. Con su fantástico sentido del humor desmontó todos los tópicos del East End londinense y logró finalmente que el patois fuera también Cockney. Por encima de todo, logró que la música inglesa, y por ende la cultura, fuera considerada como tal con independencia del color de piel del intérprete. En un artículo titulado “Smiley Culture nos hizo sentir orgullosos de ser negros y británicos”, un emocionado Datun Adebayo en The Guardian expresa esa conquista de modo gráfico: “del mismo modo que la 2-Tone había hecho que un montón de tipos blancos se dieran cuente que los negros eran OK, Smiley Culture y Saxon Sound lograron que un montón de chicos negros sintieran que los blancos no eran tampoco tan malos“.

+ info

http://history-is-made-at-night.blogspot.com/2011/03/smiley-culture-rip.html

http://www.futurenextlevel.com/post/3882719634/smiley-culture-rip

http://www.guardian.co.uk/music/2011/mar/15/smiley-culture-obituary

http://leejasper.blogspot.com/2011/03/mysterious-death-of-smiley-culture.html

A principios de los años 60 el Workshop ya suministraba efectos y cabeceras a distintos programas de televisión, aunque a menudo sus obras terminaran relegadas a programas infantiles de bajo presupuesto, cuyo público se mostraba más abierto a aquellos extraños sonidos que el británico medio. Con todo, el Radiophonic Workshop fue ganando adeptos y jóvenes talentos como Brian Hodgson, el pianista de jazz John Baker o la gran Delia Derbyshire se sumaron al proyecto. Precisamente Derbyshire fue la encargada de dar vida en 1963 a una de las creaciones más famosas del Workshop: la banda sonora de la serie Doctor Who. Ayudada de varios osciladores y cintas magnéticas, Derbyshire creó una amalgama de sonidos que parecían proceder de otro mundo. La pieza, escrita originalmente por Ron Grainer, no sólo se convirtió en un clásico de ciencia ficción; también fue la primera cabecera de televisión compuesta íntegramente por sonidos electrónicos.

Con la llegada de los primeros sintetizadores comerciales a finales de los 60 muchos de los integrantes del Workshop se mostraron reticentes a emplear los nuevos instrumentos, debido en parte a su carácter previsible y su limitada paleta de sonidos. Figuras como Maddalena Fagandini, quien llegó al estudio coincidiendo con la salida de Oram, se negó a emplearlo en su trabajo. Incluso John Baker o la propia Delia Derbyshire, desilusionados ante lo que parecía definir el futuro de la música electrónica, terminaron abandonando el proyecto. David Cain, quien también dejaría el estudio en 1973, se encargaría de describir aquella situación años más tarde: cualquier definición de una era dorada, en la música, en el arte, en la literatura, pasa por un punto donde los deseos del creador son mayores que la tecnología disponible. Llega un momento en el que la tecnología se acerca más y más a la imaginación y la creatividad del artista, y al final, si no tienes cuidado, la supera. Y de pronto, la serendipia viene diciendo, si toco uno de esos 397 botones del sintetizador, quizá saque algo de ahí. En ese momento la maquinaria esta dirigiendo la creatividad y la creatividad no está dirigiendo la maquinaria. Y quizá es ahí donde la era dorada termina. Quizá.

Poco a poco el Workshop fue llenándose de sintes, vocoders, dispositivos MIDI y una nueva generación de músicos dispuestos a experimentar con las nuevas tecnologías. El estudio llegó a musicar cientos de programas y seriales, incluyendo piezas inolvidables como la cabecera de Tomorrow’s World. Nadie parecía discutir la labor de aquel mágico estudio, pero a comienzos de los 90 los problemas financieros comenzaron a hacerse patentes. Demasiados ingenieros, demasiados compositores para hacer frente a los costes que suponía el estudio. Por fin, tras un incesante goteo de bajas y dimisiones, el 1 de abril de 1998 el Radiophonic Workshop fue clausurado. Curiosamente, aquel día se cumplían 40 años de su apertura.

Cinco años y unos cuentos homenajes más tarde la BBC emitiría The Alchemists of Sound. Un documental que muestra la historia del Radiophonic Workshop de la mano de sus protagonistas e invitados de lujo como Milton Babbitt o un jovencísimo Walter Carlos. Un viaje a un período donde la imaginación siempre iba un paso por delante de la tecnológía, donde los espectadores estaban más cerca que nunca del futuro de la música y un puñado de frecuencias podían hacer temiblemente reales a unos trajes color plata y unos decorados de cartón piedra.

Guillermo M. Ferrando

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Más información

http://www.soundonsound.com/sos/apr08/articles/radiophonic.htm

http://www.whitefiles.org/rws/r01.htm

Este ha sido sin duda uno de los grandes años en la vida Brian Williams como Lustmord. Su actividad productiva no se ha detenido: ha conmemorado el vigésimo cumpleaños de la publicación del legendario “Heresy” con la aparición de algunas tomas diferentes y desconocidas hasta ahora de los temas míticos del álbum; hace nada que ha visto la luz la edición en vinilo de “Zoetrope” con un tema inédito, y lo que es realmente destacable, este año ha supuesto el retorno al directo de Lustmord después de contar una única aparición en su currículum, la legendaria  noche en L.A. celebrando el cuarenta aniversario de la Iglesia de Satán en 2006.

Dos fueron las fechas elegidas para este esperadísimo retorno, una noche en el Unsound (Cracovia) y otra no menos sorprendente en el Berghain de Berlín junto a Oneothrix Point Never.

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El pasado noviembre fue emitida en Resonance Radio una entrevista que Alan Homes grabó con Lustmord, precisamente cuando se encontraba en Cracovia para el Unsound Festival, en lo terminó siendo una muy interesante conversación en la que Brian desvela mucha información alrededor de su enigmática figura y los motivos de este inesperado regreso al directo.

La próxima cita el 15 de enero de 2011 en Estocolmo, la cuarta ocasión en más de treinta años de carrera para disfrutar de la experiencia  Lustmord en directo.

Lustmord entrevistado por Alan Homes

00’52” Lustmord – Live in Krakow 22/10/10 (excerpt) (exclusive)
08’51” Lustmord feat. King Buzzo – Prime (from ‘Juggernaut’ Hydra Head 2007)
17’13” Tool – Schism (Lustmord remix) (from ‘Schism’ DVD single Volcano 2005)
25’43” Lustmord – Other Dub Part 2 (from ‘Other Dub’ Vaultworks 2009)
31’34” Lustmord – Side 2 (excerpt) (from ‘Lustmørdekay’ cassette Sterile 1982)
36’52” Lustmord – Permafrost (from ‘Purifying Fire’ Soleilmoon 2000)
42’43” Lustmord – Heretic Pt 1 (from ‘Heretic’ Vaultworks 2010)
49’25” Arecibo – Beyond the Heart of Space (from ‘Trans Plutonian Transmissions’ Atmosphere 1994)
52’26” Lustmord – A Light that Is Darkness (from ‘Metavoid’ Nextera 2001)
55’55” Lustmord – Live in Berlin 27/10/10 (except) (exclusive)

Nightsatan es el típico grupo que nunca encontrarás en las uniformes listas de lo mejor del año. Su música es totalmente intemporal y quizás por eso resulten tan escurridizos. Estos tres agentes analógicos llegan desde la fría Finlandia con su ejército de teclados y sintes, apadrinados por Jori Hulkkonen y lo suyo es una especie de synth pop muy instrumental y cósmico, repleto de melancolía, de aires épicos y tintes progresivos. Toda una delicia que llega en cd y que anticipa el planchado de un esperado vinilo prevista para los próximos meses. Habrá que estar atentos.

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Nightsatan – Karelian Starmaster (Evil Lucifer)

Nightsatan – Steel Diamond Part 4

Resulta ilustrativo y esperanzador leer artículos como el que en plena eclosión de las protestas, a comienzos de diciembre, publicaba el periodista de la BBC Paul Mason: “Dubstep rebellion – the British banlieue comes to Millbank“. Esperanzador desde el punto de vista musical, en la medida que alegra profundamente saber que un tipo de música destinado al baile puede ser también catalizador, o cuanto menos banda sonora, del impulso crítico individual y colectivo. Además, en un momento en que el dubstep se está desintegrando y una parte importante del mismo tiende a su banalización comercial, resulta interesante observar que una parte de sus oyentes detestan ese sistema que lo está devorando. Quizá su aparición en plenas manifestaciones tenga realmente que ver con su masiva popularización reciente, puede que el hecho de haberse convertido en el “sonido del momento” lo haya acercado a la calle y a las luchas sociales, y de este modo su asociación a la rebeldía de los jóvenes no sería sino otra prueba más de su progresiva absorción por la industria del entretenimiento. A pesar de esa posible constatación, no deja de insuflar ánimo en el oyente crítico la saludable asociación del dubstep al espíritu de protesta.

Es, además, ilustrativo de la revuelta el vínculo que se establece con esta música. Ni siquiera solo con el dubstep, porque durante las manifestaciones sonaba igualmente grime o rap. Es revelador del origen de buena parte de los que tomaron parte en las acciones del otoño de 2010, chavales de suburbios como Islington o Croydon donde el dubstep surgió. Cuando en el vídeo del reportaje aparece uno de ellos rodeado por sus colegas (gorras, capuchas, variedad de orígenes étnicos que se descubren a pesar de las caras tapadas por pañuelos, bragas y pasamontañas) su primera afirmación resuena como un mantra de dubstep violento o un estribillo de grime: “we are from the slums of London, yeah?“. Es esa amplia minoría quien más sufrirá la subida brutal de tasas y a quien mejor representa la bass music. Individuos con escaso o nulo interés por la política, al menos tal y como se entiende convencionalmente, habitantes de la inner city que integran la vasta población de esa otra Inglaterra invisible. No es un patrón específico inglés, el esquema de la sociedad dual se repite en todo el civilizado y acaudalado Norte. Su efecto perverso es hacer desaparecer a amplias capas de la juventud sobre quienes solo se pone el foco cuando queman coches, o alcanzado el 40% de paro parecen cómodos en su rol ni-ni, o destrozan y atacan todo a su paso manifestándose frente al Big Ben, o ante el estupor de los veteranos de la protesta cambian el jack del amplificador para hacer sonar ritmos rotos surcados de bajos profundos y gruesos, y bailan dubstep.

Rip: A remix manifesto es un interesante documental producido en 2008 por Brett Gaylor, quien profundiza en la idea del copyright y sus detonantes históricos, analizando cómo los derechos de autor poco tienen que ver con la defensa de la cultura y sí mucho de negocio y de astronómicas cantidades de dinero, que se reparten entre unos pocos. La historia del juego sucio que llevan a cabo los poderes fácticos, cambiando las reglas a su conveniencia y propio beneficio, en contraposición a una lucha desigual que emprendieron algunos pocos activistas del mush up y amantes del remix por la defensa del copyleft y del libre intercambio de ideas.

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