Silencio. Ecos de motores, pájaros ocultos, viento, murmullos, pisadas. Silencio. Puertas que se abren, tic-tac de relojes, lluvia, chasquidos, voces entrecortadas. Silencio… Alguien dijo en una ocasión que todo el mundo cree saber qué es una emoción hasta que intenta definirla; en ese momento prácticamente nadie afirma poder entenderla. Algo parecido ocurre con el silencio y el ruido. ¿Qué es el silencio? ¿Dónde nace, dónde habita, dónde muere? ¿En qué momento desaparece éste y comienza a hablar el ruido? ¿Existe realmente, más allá de teorías y absolutos? Silencio y ruido. Dos fenómenos que conviven en el espacio y en el tiempo. Dos palabras que sugieren pero apenas dicen nada. Dos conceptos opuestos para referirse a una misma realidad. 

I. Tomando posiciones. De ismos, ruidos incipientes y músicas concretas.

Principios del siglo XX en París, Nueva York, Londres, Dublín, Moscú. Tras concebir una serie de trabajos a partir de objetos cotidianos como pistones, ruedas de bicicleta o palas quitanieve, en 1917 Marcel Duchamp se hace con un vulgar urinario, lo desliga de todo uso funcional y lo presenta al mundo como una obra de arte. Un año más tarde Casimir Malevich toma un lienzo, mira al infinito y lleva la pintura hasta los límites de la abstracción con su Blanco sobre blanco. Ya en 1922 James Joyce se arma de épica para romper todas las barreras de la literatura y dar vida así a su particular Ulises. Estamos ante la muerte del Arte con mayúsculas, ante la destrucción de todos los cánones de la belleza y su reinvención a manos de un puñado de ismos. El artista ahora se rebela contra sí mismo, grita y se revuelve, desprecia todo lo solemne, lo sagrado, lo establecido. En su lugar rinde culto a las máquinas, a los instintos o al balbuceo de un niño. Liberado ya de toda norma, rompe con su pasado y emprende un camino hacia lo desconocido. Un camino cargado de innovaciones, conquistas y naufragios en el que la música jugaría un papel protagonista.

Mayo de 1913. Igor Stravinsky estrena La consagración de la primavera en los Campos Elíseos de París. El público asiste atónito ante una apoteosis de disonancias, convulsiones rítmicas, ritos paganos y cuerpos que se sacuden con violencia. Como era de esperar, aquella profanación del Arte termina en escándalo, con el público completamente dividido e inmerso en una batalla campal cargada de gritos, insultos, abucheos y varios duelos concertados para el día siguiente. Considerada hoy como una las obras más revolucionarias e influyentes del pasado siglo, La consagración de la primavera hizo saltar las primeras alarmas entre la aristocracia francesa, desatando su rechazo a lo vulgar y el miedo ante lo desconocido. Con todo, aquello no había hecho más que empezar. Tras una serie de intentos por superar la jerarquía tonal en su música, en 1921 Arnold Schönberg funda el dodecafonismo y tira por tierra varios siglos de férrea tonalidad. El objetivo, sacar a la música de su agotamiento y definir un nuevo lenguaje musical, desde la atonalidad libre de Alban Berg o el propio Schönberg al serialismo integral de Olivier Messiaen y Pierre Boulez, aunque para ello terminaran recluidos en una cárcel para estetas. Pero antes de que todo esto ocurriera, una nueva revolución se venía gestando en el seno del movimiento futurista. Una revolución cuyo germen residía en un elemento hasta entonces repudiado y sometido a la más absoluta marginalidad: el ruido.

Inspirado por el Manifiesto de los músicos futuristas de Balilla Pratella -él fue el primero en invocar el espíritu de los trenes, los transatlánticos, las flotas de guerra y los aeroplanos- en 1913 Luigi Russolo escribe L’Arte dei rumori, un ideario ruidista en el que el italiano alza la vista y contempla una nueva realidad musical donde los viejos instrumentos y su limitada variedad de timbres serían reemplazados por los infinitos sonidos obtenidos de mecanismos especiales. Para ello Russolo asume el papel de músico inventor y, en colaboración con Ugo Piatti, da vida a todo un ejército de intonarumori con el que lleva a cabo su apología del ruido. A pesar de sus limitaciones, aquellos mastodontes con trompas de metal conseguían recrear rugidos de motores, explosiones de fábricas e incluso el despertar de una gran ciudad. Desgraciadamente ninguno de aquellos entonaruidos sobrevivió a la II Guerra Mundial, pero el daño ya estaba hecho: con ellos Russolo no sólo se anticipó al nacimiento de la música electrónica -la evolución de la música es paralela a la multiplicación de las máquinas, decía el italiano en su manifiesto-, sino que también impresionó a numerosos compositores de la época como Maurice Ravel, Arthur Honegger o Edgar Varèse, animándoles a incorporar el ruido a sus obras.Paralelamente al desarrollo de los primeros instrumentos electrónicos -desde el Telharmonium hasta el Ritmicón, pasando por el Audion Piano, el Theremin o las Ondas Martenot- el ruido comenzó a introducirse así en los trabajos de célebres compositores y recién llegados. Ya en 1917, en pleno transcurso de la I Guerra Mundial, Erik Satie estrena junto a Picasso y Cocteau Parade, un ballet donde la instrumentación convive con hélices de avión, chasquidos de teletipos y silbidos de barcos. En lo que al público respecta, pocas novedades: gritos, abucheos, escándalos e incluso acusaciones de traición a la causa francesa. De poco importaba ya: cuatro años después, en 1921, Edgar Varèse termina de escribir Amériques, una alegoría del descubrimiento de nuevos mundos en el que la percusión se funde con sirenas, cuernos, silbatos y exhalaciones de vapor. Apenas tres años más tarde Arthur Honegger consumaría su amor por las viejas locomotoras con la creación de Pacific 231.

Aunque en menor medida, los dadaístas también contribuyeron al avance y legitimación del ruido como realidad musical mediante el uso de la poesía fonética: Fmsbw (1918) de Raoul Hausmann o Ursonate (1923) de Kurt Schwitters son dos buenas muestras de ello. Más importante fue la aportación del cine de vanguardia. En 1924 George Antheil y Fernand Léger crean Ballet mécanique, un esquizofilme de corte futurista cargado de imágenes inconexas, silbatos, hélices de avión, sirenas y campanas eléctricas. Ya en 1927, el cineasta Walter Ruttmann presenta Berlín. Sinfonía de una ciudad, un retrato silencioso basado en el ajetreado día a día de la metrópoli. Lejos de detener aquí sus experimentos, tres años más tarde Ruttmann invierte la fórmula y crea Weekend, once minutos de un fin de semana berlinés en el que, a falta de imágenes, las campanas, herramientas, ladridos y bostezos llevan el peso de la narración. El alemán daba vida así a uno de los primeros paisajes sonoros de la historia, adelantándose casi veinte años al nacimiento de la música concreta.

Fundado en 1949 por Pierre Schaeffer y Pierre Henry, el Groupe de Recherche de Musique Concrète supuso el reconocimiento definitivo del ruido como realidad musical. Ahora ya no bastaba con que estos sonidos se infiltraran en la música y convivieran con la instrumentación como un mero acompañamiento. Ni siquiera bastaba con emularlos artificialmente como hiciera Russolo con sus máquinas. El músico concreto ve en los ruidos auténticos objetos sonoros, sonidos capaces de mutar y unirse entre sí, dando vida a piezas únicas e inalterables. De esta forma el artista renuncia a las partituras, prescinde de la instrumentación y los intérpretes para convertirse en una suerte de alquimista sónico que toma sus fuentes directamente del mundo exterior. A veces sale a la calle en busca de muestras sonoras y regresa al estudio cargado con cilindros, muelles, placas de metal y deshechos de toda clase. Una vez allí los manipula con la ayuda de un fonógeno, los estira y los comprime, los acelera y ralentiza, los corta y los pega hasta crear auténticos collages sonoros. Aquellos experimentos se materializaron por primera vez en 1948 con la aparición de los Études de Bruits de Pierre Schaeffer. Apenas un año más tarde Schaeffer y Henry firmarán Symphonie Pour Un Homme Seul, obra seminal de la música concreta compuesta a partir de ruidos, voces desfiguradas y efectos de toda clase.De Balilla Pratella a Edgar Varèse, de Luigi Russolo a Pierre Schaeffer, fueron muchos los artistas que reivindicaron el papel del ruido en la música, arrojándolo sobre sus composiciones, escandalizando a su público, dando los primeros pasos de un camino que de alguna manera llega hasta nuestros días. Sin embargo, fue en 1952 cuando aquel camino llegaría a su cumbre creativa. El detonante, una partitura muda en la que la figura del artista se diluye hasta desaparecer, llevándose consigo sus deseos, sus sentimientos y sus emociones para dejar al público a solas con su entorno, en silencio, frente a frente. Hablamos de John Cage y su obra 4’33’’.

Guillermo M. Ferrando