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Lee Scratch Perry

“Tenían una obra en Negril, y conseguí un trabajo ahí abajo tirando piedras, y acabé con una sobrecarga de tirar piedras allí durante dos semanas. Empecé a lograr una conexión positiva con las piedras, tirando piedras contra piedras empecé a escuchar sonidos. Cuando las piedras chocaban, oía como el trueno estallaba, y oía el rayo, y oía palabras, y no sabía de dónde venían las palabras. Esas palabras me enviaban a Kingston. Kingston significa King’s Stone, la Piedra del Rey. Así que subí a King’s Stone, porque la piedra que yo estaba lanzando en Negril me enviaba a King Stone para mi graduación”.

Así explica Lee Scratch Perry cómo dejó la pequeña aldea rural en el noroeste de Jamaica donde se crió para adentrarse en la jungla urbana a finales de los 50. Nacido Rainford Hugh Perry, de madre labradora y padre operario de carretera, aunque después bailarín profesional, dejó temprano la escuela a los 15 años. Tan pronto como llegó a Kingston entró inmediatamente en la industria musical de la mano de Duke Reid, gángster y productor de éxitos ska a partes iguales. Lee Perry dejó en seguida a Duke y comenzó a trabajar con Coxsone Dodd, también productor y creador del mítico sello Studio One, conocido como la Motown de Jamaica. Con Coxsone se curtió el joven Perry, encargándose de su sound system y realizando las audiciones de artistas. También con él grabó diferentes temas vocales, como el hit Chicken Scratch del que derivó su apodo Lee “Scratch” Perry.

Después de trabajar con diferentes productores tras su ruptura con Coxsone, como Prince Buster o Joe Gibbs, Lee Perry decidió establecerse por su cuenta. Creó su propio sello en 1968, Upsetter. “Yo estaba creando ese sonido, y los músicos jóvenes, Family Man y Reggie (Alva Lewis), ellos oyeron ese sonido y quisieron unirse a mí (…) Ellos estaban listos para tocar esa idea cachonda y divertida que yo había tenido”. Así fue como parte de los miembros de The Wailers de Bob Marley grabaron algunos de sus mejores trabajos bajo el nombre The Upsetters, banda que con diferentes formaciones siempre acompañó a Perry. La influencia sobre los Wailers originales se mantuvo, pues aun después de dejar de contar con los servicios de Lee Perry después de 1972, Bob Marley volvería a pedirle ayuda en la producción de sus últimos trabajos.

King Tubby

Para un artista que convirtió la producción en un instrumento en sí mismo considerada, que a través de la grabación musical y de su manipulación logró desarrollar toda una sonoridad nueva y avanzada y diferente a la de cualquier grupo o músico de la época, la creación un estudio musical propio fue un hecho definitivo en su carrera. En 1973, harto de tener que usar estudio y equipo musical ajeno y después de haber trabajado y aprendido junto a otro de los grandes pioneros del dub, King Tubby, compró un local en las afueras de Kingston y empezó a invertir dinero en él hasta tener su propio estudio, el Black Ark, completamente operativo para el año 1974.

El estudio funcionó desde entonces hasta 1979 y de sus entrañas surgió todo un caudal de música imperecedera. Es, sin duda, uno de los momentos definitivos en la música de la segunda mitad del siglo XX. La creatividad y originalidad que confluían en el espacio creado y gestionado por Lee Perry hicieron que buena parte de los músicos jamaicanos de la época se dieran cita allí en un momento u otro. Es por éso que el material contenido en la caja de tres discos Arkology, que vio la luz en 1997 y que incluye desde grandes éxitos hasta auténticas rarezas grabadas en aquel tiempo, resulta imprescindible para entender la obra del productor. Como explican en las notas interiores David Katz y Steve Barrow, “el estudio comenzó a asociarse con la música más potente, terrible y aventurada que se creaba en Jamaica (…). Parte de la música Rasta más concienciada jamás grabada en Jamaica emergió de Black Ark”.

Aunque Lee Perry trabajó con todos los estilos de música jamaicana, su nombre está inseparablemente unido a uno: el dub. Consistente en la remezcla instrumental del tema que normalmente iba en la cara A, se caracteriza por la manipulación y la reelaboración del material sonoro previamente grabado, dando un protagonismo especial a la línea de bajo y a la batería. Tanto la voz como los demás sonidos se amplifican, reducen o varían a través de múltiples efectos y filtros, el eco es utilizado profusamente generando cacofonías y sensaciones sorprendentes, el off-beat de la guitarra se eterniza con efectos alucinógenos al pasar por el reverb, la toma original se puebla de seres y sonidos extraños y misteriosos hasta hacerla irreconocible. Es música experimental, porque de un tema de 3 minutos de reggae clásico pueden obtenerse al pasar por el tamiz del productor sinfonías ensoñadoras e hipnóticas. Y es música en la que la cadencia juega un rol esencial: al mantener una misma estructura rítmica de forma constante y a veces repetitiva, el productor explota toda su capacidad expresiva desbordando ese corsé y desarrollando libremente sobre él su personal universo musical. Lógicamente, como comenta Dani Relats en el libro Loops, “el estudio es también en el dub un instrumento más, por no decir el instrumento”.

Los tres discos que componen Arkology son un tratado magistral de dub. Especialmente pedagógico resulta el primer volumen (Reel 1), donde casi todo el repertorio consiste en la toma original y a continuación su versión dub. Comienza con un monumento al despiece sonoro a los dos minutos del primer tema, con el vocal que aparece y desaparece como por arte de magia. Resulta fascinante la remezcla realizada sobre el One Step Forward de Max Romeo, cantante y músico con el que Lee Perry mantuvo una estrecha colaboración. El trabajo opera fundamentalmente por el lado de los agudos de la ecualización, con un charles omnipresente, incidiendo en un ritmo lacerado y cortante. Vampire, tema que habla de cómo Jah se enfrenta a los vampiros, pone de relieve toda la mitología que adoraba el productor jamaicano, basada en la lucha del bien contra el mal (la famosísima tras su uso por Fatboy Slim y repetida numerosas veces en anuncios o videojuegos, Chase de Devil de Max Romeo, es otro ejemplo de la derrota del maligno por el bien). En su versión dub, llama la atención el uso de técnicas propias del DJ, quitando y metiendo graves durante el tema y jugando insistentemente con la ecualización.

Max Romeo describía lo que hacía Perry de una forma interesante: “Nadie sabe qué técnicas usó Lee Perry. Él utilizaba una pequeña cinta de cuatro pistas y parecía que metía dentro dieciséis pistas a la vez dentro del cuatro-pistas. Hasta hoy, nadie sabe qué hacía”. Lee Perry, por su parte, lo explica a su manera: “Sólo había cuatro pistas. Tomé prestadas hasta veinte del escuadrón extraterrestre”.

El sonido que salía del Black Ark era diverso, alucinado, potente. Bebía del jazz psicodélico del momento y creaba un aura magnética y espacial única. La mezcla extendida que ofrece el disco del Tedious de Junior Murvin es todo eso y más: funk liviano y ultrasónico, hace pensar en auroras boreales y en agujeros negros que se desarrollan a la vez en el cielo enorme y oscuro del Mar Caribe. Para lograr este sonido, Lee Perry contó en numerosas ocasiones con la melódica, ese instrumento aparentemente infantil pero al mismo tiempo tan asociado al sonido marciano del dub y cuyo máximo estandarte en la época era Augustus Pablo. Vibrate On, en el tercer disco del Arkology, es una fabulosa prueba de ello.

No hay que olvidar la vertiente social que siempre ha impregnado la música de la isla. Uno de los álbumes más famosos que produjo Perry fue el War In A Babylon de Max Romeo, que a más de uno le sonará porque el Don’t Worry About A Thing de Bob Marley se basa en buena medida en ese tema. Otro hit social y consciente es Police & Thieves, de Junior Murvin, ya en el segundo disco del recopilatorio Arkology y que fue un éxito de ventas en 1976. La capacidad de creación a partir de material previo se muestra en todo su esplendor a partir de este clásico reggae: Magic Touch y su sólo de saxo precioso, la versión de Jah Lion Soldier + Police War, el trabajo de producción preciosista y minucioso que representa Grumblin’ Dub o la versión nunca antes publicada Bad Weed, ¡todas ellas utilizan el mismo riddim que Police & Thieves!

El riddim es la versión instrumental de una canción, o simplemente su línea de batería y bajo. Lee Scratch Perry acumulaba, literalmente, decenas de riddims. Trabajaba sobre esos patrones de tal modo que cualquier músico que estuviese cerca de su estudio y tuviese una idea, algo que cantar, una nota diferente o divertida u original, pudiese desarrollarla y convertirla en una canción. Así nació, por ejemplo, Police & Thieves. Su autor, Junior Murvin, lo explica gráficamente: “Un tipo podía estar ahí afuera con su guitarra, cantando, y Scratch está dentro fumándose un porro, conectándose a ese tipo, que no tiene ni la menor idea de que Scratch le esta sintonizando. De repente, Scratch sale fuera y dice: ‘venid aquí adentro’. Busca y encuentra un riddim y dice: ‘yo he oído eso, ¡y lo he oído en este riddim!’ Así es como hicimos Polices & Thieves”.

El catálogo de técnicas utilizadas por Lee Perry para producir y dar de sí un tema o crear música radicalmente nueva de material preexistente era vasto y muy personal. No se trata solamente de la creación de estructuras rítmicas a partir de dos o más ritmos preexistentes, preludio del uso intensivo del sampler muchos años después. Cow Thief Skank, por ejemplo, fue compuesta de esta manera a partir de dos hits anteriores de The Upsetters. Además, era capaz de dotar a los temas de toda una sonoridad nueva gracias a un montón de sonidos y subterfugios usados en la remezcla: introducía ruidos, sirenas, gongs, motores o disparos por todos los rincones de la canción, también voces o risas que se cuelan por los resquicios del tema como en la encantadora Groovy Situation. En ocasiones volcaba sobre el disco el humo de la marihuana, e incluso ventosidades y ruidos guturales. Incluso probó a enterrar micrófonos en la base de las palmeras para después de percutir sobre el terreno obtener ritmos subsónicos aletargados y místicos.

El melting pot musical que representó el estudio de Lee Perry terminó abruptamente hacia 1979. Aún sigue siendo un misterio qué ocurrió realmente que hizo que todo se fuera al garete. Antes de que el estudio desapareciera, Perry había cubierto todas las paredes y rincones de pintadas y motivos incomprensibles. Después, cubrió sus propias palabras poniendo X donde antes ponía A ó E. No parecía encontrarse bien, y el ambiente se hallaba muy enrarecido. Finalmente, el estudio ardió y quedó reducido a cenizas, sin que se sepa aún si lo hizo su dueño deliberadamente u ocurrió fortuitamente.

El legado de la música que surgió del trabajo del ingeniero Lee Scratch Perry y de su estudio Black Ark en aquellos días es inconmensurable. El fruto más palpable son las grabaciones, la música que sigue sonando igual de fresca o evocadora que en el momento en que se creó. Pero la influencia de Perry va mucho más allá. Se trata de una concepción del proceso creativo presente desde entonces en toda la música electrónica: la figura del productor que compone haciendo uso del estudio como instrumento principal, la utilización de estructuras repetitivas que permiten no sólo el trabajo de orfebrería sonora sino también la catarsis musical profunda, la remezcla de tomas previas como fuente creativa o la búsqueda de sonidos diferentes que introducir como nuevas capas a la canción via sampler. Todo ello conforma, desde entonces, el manual básico de creación para todo músico electrónico.

Lee Scratch Perry · Arkology

1. Lee Perry & The Upsetters – Dub Revolution (part I)